Пьяцца д италия в сша горбатый дом

В архитектуре постмодернизм сформировался в США теоретически во второй половине 60-х гг., а в практике строительства к концу 70-х, объединив различных по творческим принципам и почерку мастеров. Ранним этапом постмодернизма стал поп-арт.

Вторая половина прошлого столетия показала, что новаторские течения модернизма себя исчерпали. Все более остро ощущался дискомфорт городской среды, что было связано с застройкой домами, сооруженными в стиле рационального функционализма и скупого "белого модернизма", которые создавали угнетающее состояние уныния и однообразия. При всей прогрессивности рациональных установок функционализма, направленных на формирование здоровой городской среды и гигиенического массового жилища, в его идеологии впервые реальный заказчик был заменён "осреднённым жителем", потребности которого архитектор заранее исследовал, оценил и учёл в типовом проекте. Формирование внешнего облика здания стало так же рационально детерминированным.

В градостроительстве постмодернизм исповедует отказ от свободной и отдаёт предпочтение регулярной, преимущественно симметричной системе застройки, а также тщательному, учёту особенностей существующей конкретной городской среды ("контекста").

В области архитектурных форм постмодернизму присуще возрождение (зачастую эклектическое) исторических архитектурных систем и декора всех видов (декоративная кладка, облицовка, рельеф, орнаментика, росписи и пр.), обращение к выразительности стенового массива с отказом от нарушающих его ленточных окон, возрождение активного силуэта зданий (завершение щипцами, фронтонами, мансардами) с отказом от плоских крыш. Соответственно возрождаемым историческим формам восстанавливаются принципы исторического построения композиции - симметрия, пропорциональность, перспектива.

Архитектурная разработка поверхности стен диаметрально противоположна у мастеров функционализма и постмодерна. У первых, например, стена многоэтажного дома с проёмами членится по высоте совершенно одинаково и завершается парапетом плоской крыши, а торцевая стена (обычно глухая) - хранит девственную чистоту и однородность фактуры. У вторых - разнообразие форм и размеров проёмов не только по протяжённости, но и по высоте стены, завершаемой обычно разнообразными (треугольными, лучковыми, трапециевидными) фронтонами или щипцами. Очень разнообразна разработка поверхности глухих участков стен, на которых сочетают различные фактуры, цвет, рельеф и пр .

Постмодернизм, с охран яя функционально-конструктивной основы здания, при этом накладыва ет на нее говорящую и противоречивую декорацию, взятую из любого архитектурного стиля. Для постмодернизма характерно не только использование отдельных деталей исторических стилей, но и целых систем: строительной техники, принципов построения композиции. Таким образом, функциональные проблемы отходят на второй план и главенствует эстетический принцип. Но он окрашен не любованием, а напряженностью и иронией.

Постмодернизм находится в постоянном поиске. Своим экспериментаторством он напоминает стихийные двадцатые прошлого века. Свои творения новый стиль облекает в игровую форму, стирая границу между элитарностью и массовостью.

В трудах теоретиков и практиков постмодернизма ( Р. Вентури, М. Кюло, Л. Крие, А. Росси, А. Грюмбако ) сформулированы его следующие постулаты:
- "подражания" историческим памятникам и "образцам";
- "ссылки" на широко известный памятник архитектуры в общей композиции или ее деталях;
- работа в "стилях" (историко-архитектурных);
- "обратной археологии" - приведение нового объекта в соответствии со старой строительной техникой;
- "повседневности реализма и античности", осуществляемой путём известного "принижения" или упрощения применяемых классических форм.

Российский постмодернизм.
В российском направлении этого течения зарождаются направления аналогичные западным. Оригинальным в этом плане стал соц-арт, который был особо популярным в эпоху перестройки.

Деловой квартал > Постмодернизм в архитектуре

Подобно своему прародителю, движение занимается текущими вопросами, изменением настоящего, однако в отличие от авангарда отказалось от мысли о постоянных нововведениях или о непрерывной революции. Постмодернизм возник в том числе с целью противопоставления себя безликой современной архитектуре, недовольство которой охватило общество к концу 1960-х.

В США появлялись величественные здания, размеры которых значительно превосходили небоскребы в стиле Мис ван дер Роэ. На их стеклянных поверхностях нельзя было различить поэтажного деления. Примером подобной архитектуры было построенное в Лос-Анджелесе в 1971-1976 гг. Сезаром Пелли здание Тихоокеанского центра дизайна.

Другим примером могло послужить возведенное в 1978 г. архитектором Филиппом Джонсоном здание Американской телеграфно-телефонной компании в Нью-Йорке.

В небоскребе можно было выделить базу, тело и венчание. Пропорции здания соотносились с принципами ордерной архитектуры. База была не столь массивной, что значительно облегчало ее восприятие. Тело здания представляло собой обрамленную серым гранитом стеклянную призму, а венчание являлось фронтоном с круглым разрывом посередине.

В стиле постмодернизма также творили такие знаменитые архитекторы, как Альдо Росси (проект кладбища в Модене, 1974 г.), братья Крие (градостроительные проекты, Ханс Холляйн (Бюро путешествий в Вене), Марио Бота (швейцарские виллы). Виллы Марио Бота были рассчитаны на одну семью. Они давали возможность уединиться от окружающего суетного мира.

Для вилл были характерны большие круглые окна с зеркальной поверхностью стекла, которая оберегала от любопытных взглядов. В своем проекте для бюро путешествий в Вене Ханс Холляйн пытался передать все те волнующие ощущения, которые испытывает человек, отправляясь в новые страны. Он использовал стальные пальмы, среди которых находились руины классической колонны. Над авиакассой парили орлы.

Другими способами коммуникации является использование исторических аллюзий, нередко пародийное, и возложение обязанности по взаимодействию с публикой на фасад, дизайн которого никак не связан с внутренним устройством здания.

Таким образом, архитектура постмодернизма выглядит гибридной, и, если воспользоваться образным сравнением, скорее всего подобна фасаду классического греческого храма. Архитекторы могут читать скрытые метафоры и тонкие значения барабанов колонн, в то время как публика откликается на явные метафоры и обращения скульптор.

Безусловно, каждый каким-то образом откликается на оба кода значений, так же как и в постмодернистском здании, но, конечно, с различной степенью интенсивности и понимания, и именно это разрыв во вкусовых культурах и создает как теоретическую базу, так и “двойное кодирование” постмодернизма. Дуалистичный образ классического храма — полезная визуальная формула, которую следует держать в уме в качестве объединяющего фактора при рассмотрении различных отклонений от модернизма, Здания, наиболее характерные для постмодернизма, обнаруживают признаки сознательной дуалистичности.

К крупнейшим постмодернистским сооружениям относятся здание муниципальных служб в Портленде (Майкл Грейвс, 1982 г.), здание AT&T в Нью-Йорке (Филип Джонсон, 1984 г.) и Государственная галерея в Штутгарте (Джеймс Стирлинг, 1984 г.).

В адрес архитектуры посмодернизма часто слышалась критика в том, что она пыталась возродить прошедшие исторические эпохи, а не двигаться вперед в поисках новых мотивов и форм. Но, несмотря на все это, архитекторам удалось найти хрупкую гармонию между современными постройками и историческими сооружениями, вернув архитектуре ее красоту и утонченность.

Видео: Жизнь и смерть в Новом Орлеане: куклы вуду, джаз и плохое благоустройство (Июнь 2020).

Постмодернистская архитектура: площадь Италии, Новый Орлеан, Чарльз Мур

Лето Pomo: Piazza d'Italia в Новом Орлеане, спроектированный Чарльзом Муром, является одной из немногих икон постмодернистской архитектуры, которая не является зданием и является следующей в нашем летнем сезоне постмодернизма.

Завершенная в 1978 году, площадь была задумана как проект реконструкции города и памятник итальянским гражданам города - прошлым и настоящим. Вклад итальянского сообщества был в значительной степени омрачен вкладом французов, испанцев, африканцев и коренных американцев, согласно лидерам итальянско-американского сообщества, которые заказали проект.

Мур использовал очень живописный подход к оформлению своей городской площади. Колоннады, арки и колокольня расположены в изогнутой формации вокруг фонтана. Слои структур ярко окрашены, отделаны неоном и металлом, украшены различными классическими заказами. Мощеная поверхность площади одинаково украшена и текстурирована. Свет и тени играют по всей площади, а вид через различные отверстия создает сложное пространственное впечатление для посетителей, проходящих через колоннады. Подсветка и неоновые акценты оживляют пространство ночью.

В то время как другие постмодернисты - как они позже станут известны - такие как Майкл Грейвс и Филипп Джонсон, использовали классические элементы, чтобы подшутить над модернистской ортодоксией, телеграфировать, зная комментарии или даже шутки архитектурным инсайдерам, Мур настоял, чтобы его красочная, мультяшная площадь была радостной данью. Это был памятник достижениям итальянцев, поэтому он напрямую ссылается на итальянскую культуру - здесь представлены архитектура, урбанизм и география страны.

Повестка дня Мура для постмодернизма в архитектуре была всеобъемлющей и демократичной. В то время как Альдо Росси хотел, чтобы его здания резонировали с памятью, а Роберт Вентури и Дениз Скотт Браун хотели, чтобы их здания общались, Мур хотел, чтобы его здания вызывали радость и общались с обычными людьми.

Миссия инклюзивности Мура была в основном выполнена, по крайней мере, в том, что касается его группы клиентов.

Родившись в 1923 году, Мур окончил Мичиганский университет в 1943 году и продолжил обучение в Принстоне, где получил степень магистра и доктора наук. Мур был эрудитом: архитектор и планировщик, плодовитый писатель и учитель. Он также был кочевым. Проработав ассистентом у Луиса Хана в Принстоне, он преподавал в Беркли, Йельском университете, Калифорнийском университете и Техасском университете, создавая различные архитектурные фирмы по мере своего передвижения.

Искренность, по-видимому, не победила юмор на площади Мура. Фонтаны самого Мура извергают воду изо рта, изогнутые в радостных улыбках, в дугах на площади.

Бирнбаум Фонда культурного ландшафта утверждает, что важно понимать чувствительность Мура к ландшафту и рассматривать Пьяцца д'Италия как произведение ландшафтной архитектуры.

По словам Бирнбаума, Мур выразил большое восхищение дисциплиной ландшафтной архитектуры и сказал, что ему часто хотелось, чтобы он стал ландшафтным архитектором. Он работал на известного ландшафтного архитектора Лоуренса Халприна в начале 1960-х и продолжал сотрудничать с ним в нескольких ключевых проектах в течение следующих 20 лет.

Шедевр Мура, сообщество отдыха на Ранчо, разработанное Хэлприном, расположено на скалистом побережье Калифорнии. Это строгий комплекс зданий, облицованных вертикальным красным деревом, которые вместе образуют деревню благодаря своему итальянскому горному городскому расположению и глубокой связи с драматическим ландшафтом. Хотя спартанский снаружи, внутри многие кондоминиумы были украшены яркими и смелыми надписями, которые были распространены во многих интерьерах Мура.

На площади Мур выворачивает это украшение наизнанку. Он поместил символы культуры и наследия в ландшафт.

Архитектура постмодернизма

Во второй половине двадцатого века новаторский дух модернизма и интернационального стиля себя исчерпал. Городская среда стала дискомфортной в связи с дешевой застройкой домами, выдержанными в духе чистого рационального функционализма, создающими ощущение уныния, монотонности и однообразия.

В 70-е годы в США, как реакция на это, появились огромные здания, по своим масштабам превосходящие стеклянные небоскребы в стиле Мис ван дер Роэ. Их масштаб никак не соотносился с человеческим телом, и был больше похожим на какой-то космический уровень. Гладкая стеклянная поверхность зданий не имела поэтажного горизонтального членения, выявленного снаружи, как это было в небоскребах Миса, а всем своим "телом" отражала небо и окружающее пространство, вступая с ним в иррациональное взаимодействие.

Отель "Марриот",
Сан-Франциско
Калифорния

Подобное здание Тихоокеанского центра дизайна в Лос-Анжелесе, построенное Цезарем Пелли в 1971-76 годах, стоит совершенно вне городского контекста и устанавливает свои собственные стандарты масштаба. Это огромное здание из голубого стекла местные жители называют "голубым китом". Оно стоит среди хаоса безликого окружения как антимонумент и, несмотря на свои гигантские размеры, производит впечатление выброшенного на мель морского чудовища с блестящей мокрой голубой кожей, которое непонятным образом попало в человеческий мир. Когда надоедают формалистические холодные постройки "белого модернизма", скупые формы "минимальной архитектуры" функционализма, культ техники и конструкций "хай-тек", некоторые архитекторы делают попытку изменить формальный язык архитектуры, вернув в него формы из прошлых веков, исключенные из практики орнамент, цвет и прочие "лишние" элементы. Но было бы неверно ограничивать суть нового движения одним лишь ностальгическим обращением к историческим формами прошлого, хотя оно сыграло большую роль в сложении нового стиля, названного его теоретиками постмодернизмом. Главное, что попытались архитекторы постмодернизма вернуть в архитектуру, - это изгнанную из нее много десятилетий назад образность, делающую ее не просто процессом создания пространственных структур, а видом искусства.

Музей прикладного искусства,
Роберт Майер,
США, Атланта

Архитекторы постмодернизма попытались внести в архитектуру еще и другие законы, кроме функционального соответствия и максимального упрощения основных форм - выдумку, фантазию, театральное игровое начало, сложные образные ассоциации. Еще одно качество, которое отличает архитектуру постмодернизма, особенно в европейских странах - это осознанное желание увязать новые постройки с историческим городским окружением, не испортив его новыми включениями, почувствовать городской контекст будущих построек. Иногда это направление постмодернизма называется контекстуализмом. Обращение к историческим формам в постмодернизме никогда не носит характера прямого цитирования, вместо этого появляется игра в намеки на прообразы, зашифрованная символика и сложные ассоциации.
В этом смысле характерным примером может служить вызвавшая сенсацию в 1977 году постройка Чарльза Мура - Пьяцца д'Италиа в Новом Орлеане, месте, избранном итальянской общиной города для проведения своих фестивалей. Желание заказчиков - создать материальное воплощение ностальгии - архитектор выполнил в форме гротеска, создав коллаж из классических европейских архитектурных мотивов, который располагается вокруг громадной каменной карты Италии. Сама постановка задачи здесь предопределила и сделала оправданным использование эклектичных форм ради создания художественного образа-ассоциации.

Пьяцца д'Италия
Чарльз Мур,
США, Новый Орлеан

Другим примером постмодернистского непрямолинейного трактования форм и образов архитектуры прошлого может служить проект здания Американской телеграфно - телефонной кампании (АТТ) в Нью-Йорке, выполненный знаменитым американским архитектором Филиппом Джонсоном в 1978 году, работавшим раньше в интернациональном стиле вместе с Мисом.

Музей изящных искусств,
Роберт Майер
США, Джорджия

Огромный небоскреб членится в соответствии с законами классического ордера на базу, тело и венчание. Пропорции всего здания, сгущенность или разреженность массы соответствуют идее ордерной архитектуры о распределении и несении нагрузки. Нижняя часть - "база" - выдержана в человеческом масштабе, что облегчает восприятие этого небоскреба, тело - стеклянная призма в обрамлении из серого гранита, а венчание, или "капитель" - это огромный фронтон своеобразной формы с круглым разрывом посередине. Ни одна из частей здания не воспроизводит в своем масштабе части классической колонны. Это выглядело бы чудовищно. Но на уровне системы членений и пропорций создается образ, намекающий не спокойную и ясную классику.

Среди архитекторов европейского постмодернизма следует упомянуть хотя бы таких мастеров, как Альдо Росси, создавшего интересный с точки зрения градостроительства проект кладбища в Модене (1974), братьев Крие с их градостроительными проектами, Марио Ботта с его швейцарскими виллами и австрийца Ханса Холляйна - удивительного мастера тонкого стиля небольших объектов.

Марио Ботта внес в архитектуру постмодернизма некоторые формальные приемы, которые впоследствии были использованы его эпигонами и стали своего рода универсальным архитектурным языком постмодернизма. В его односемейных домах - виллах в Швейцарии заложены идеи уединения, изоляции в природном или архитектурном окружении. Его виллы самодостаточны, им не нужно никакого общения. В небольшом жилом доме используются крупные формы, как бы предназначенные для больших общественных зданий - огромные круглые окна с зеркальной поверхностью стекла, защищающие внутренний мир даже от взглядов извне.

Австрийский архитектор Ханс Холляйн в интерьерах Бюро путешествий в Вене попытался средствами архитектуры передать ощущения, образы, мечты и иллюзии, возникающие у человека, отправляющегося в далекие страны. Там, где архитектор-модернист сделал бы стеклянные стены и увешал их рекламными плакатами, Холляйн ставит стальные пальмы, среди которых стоит руина классической колонны. Над авиакассой летают орлы. Пространство здесь похоже на сцену, а посетитель, двигаясь по ней, включается в общий спектакль, начиная играть какую-то роль.
Архитектору удается создать атмосферу чего-то неизведанного, загадочного, полную предвкушения предстоящей поездки и открытия каких-то тайн. Часто архитектуру постмодернизма ругают за то, что вместо движения вперед она стала уводить назад в историю, объясняя это страхом перед будущим в условиях глобальных экологических катастроф.
Но главной заслугой постмодернизма является то, что язык архитектурных форм стал несравненно богаче, выразительнее стали объемы и композиции, понятие красоты и образности было реабилитировано даже в отношении строго функциональных построек. Архитекторы постмодернизма, проявляя уважение к историческому и национальному наследию, создали немало замечательных проектов реконструкции исторических частей городов, ассимилируя современные постройки в историческую ткань города без ущерба для сторон. Но главное, что они вернули архитектуру в лоно искусства.

Комплекс зданий торгового центра, Ямасаки и Рот,
США, Нью-Йорк

Search results:

Pomo summer: the Piazza d'Italia in New Orleans, designed by Charles Moore, is one of the few icons of Postmodern architecture that isn't a building, and is next in our summer season on Postmodernism.

Both a memorial and a public space, the piazza is a manifestation of Moore's ideas of an "inclusive" architecture, which can speak to and be enjoyed by anyone. Moore's design, however, immediately attracted both fans and detractors, and many saw his architectural populism as pure kitsch.

Completed in 1978, the piazza was conceived as an urban redevelopment project and a memorial to the city's Italian citizens – past and present. The contributions of the Italian community had been largely overshadowed by those of the French, Spanish, African and Native Americans, according to the Italian-American community leaders that commissioned the project.

Moore took a highly pictorial approach to designing his urban plaza. Colonnades, arches and a bell tower are arranged in a curving formation around a fountain. The layers of structures are brightly coloured, trimmed in neon and metallics, and ornamented with various classical orders. The paved surface of the plaza is equally embellished and textured. Light and shadows play across the surface of the plaza, and views through the various openings create a complex spatial experience for visitors moving through the colonnades. Uplighting and neon accents animate the space at night.

While other Postmodernists – as they would later be known – like Michael Graves and Philip Johnson used classical elements to poke fun at Modernist orthodoxy, to telegraph knowing commentary or even jokes to architectural insiders, Moore insisted his colourful, cartoonish piazza was a joyful tribute. It was a monument to the achievements of Italians, so it references Italian culture directly – the country's architecture, urbanism, and geography are all represented.

Opinions about the design are sharply divided. The intricate drawings for the then unbuilt project won a Progressive Architecture award in 1976. In his 1993 obituary for Moore, New York Times critic Herbert Muschamp called the project a "festive agglomeration of semi-circular colonnades, neon arches and fountains". And Charles Birnbaum, president of the Cultural Landscape Foundation, told Dezeen the piazza is a "seminal Postmodern landscape".

Others are not so convinced. Writing in Landscape Architecture Magazine in 2004, the commentator Allen Freemen wittily characterised it as "like one of those fruity, rummy Hurricane cocktails that you sip through a straw from a curvy glass garnished with an orange slice and maraschino cherry: colourful, over the top, and made of questionable ingredients". Sounds like a recipe for an architectural hangover.

Moore's agenda for Postmodernism in architecture was inclusive and democratic. While Aldo Rossi wanted his buildings to resonate with memory, and Robert Venturi and Denise Scott Brown wanted their buildings to communicate, Moore wanted his buildings to inspire joy and connect to everyday people.

Postmodern architecture: Vanna Venturi House, Philadelphia by Robert Venturi

Moore's mission of inclusivity was largely accomplished, at least as far as his client constituency is concerned.

The website of the American Italian Cultural Center, which is located adjacent to the piazza, characterises it thus: "Great Architecture tends to inspire admiration reverence, humility, awe, and other such solemn emotions. But rarely does it fill its beholder with feelings of happiness, joy, warmth, and love. The Piazza d'Italia is one of those exceptions… [it] forms an ensemble of unqualified pleasure and delight, the perfect expression of the gloria di vita that is characteristically Italian as the vocabulary of form and colours that make this such a deeply evocative place."

Born in 1923, Moore graduated from the University of Michigan in 1943 and went on to study at Princeton, where he earned a Masters and PhD. Moore was a polymath: an architect and planner, a prolific writer, and teacher. He was also a nomad. After a period as a teaching assistant for Louis Khan at Princeton, he taught at Berkley, Yale, the University of California and there University of Texas, setting up different architecture firms as he moved around.

His writing and academic life clearly informed his architecture. Perhaps the figures that Moore is most closely entwined with aesthetically and philosophically, and with whom he shared affinities and differences, are Venturi and Scott Brown. Their writing appeared together in a seminal 1965 issue of Perspecta, Yale's architecture journal, edited by then student Robert A M Stern.

Venturi contributed an excerpt of Complexity and Contradiction in Architecture, which would go on to be one of the most important treatises of architectural Postmodernism. Moore put forward the brief essay You Have to Pay for the Public Life, his best-known piece of writing. Both texts drew on vernacular, popular, and commercial buildings as sources for architectural investigation.

In Public Life, Moore argued – somewhat paradoxically – that within the highly privatised landscape of Southern California, Disneyland offered the best example of public space. Within the architectural establishment, still steeped in High Modernism, the suggestion that Disneyland was a subject worthy of serious investigation was a radical notion.

Moore went on to become dean of the Yale School of Architecture, and soon brought Venturi and Scott Brown to teach there. They famously created the so-called Las Vegas studio, researching the buildings, signs, and communicative forms of the Strip and of American road culture in general, the findings of which ultimately became the book Learning from Las Vegas.

While Moore supported their research as dean, he had mixed feelings about Learning from Las Vegas, according to Jimmy Stamp, a writer who is co-authoring a history of the Yale School of Architecture with Stern, Yale's current Dean. "Moore found Complexity and Contradiction 'thrilling' in its inclusiveness. But he viewed Learning from Las Vegas differently, calling it an 'embattled book' in his review for Architectural Record."

"There is still a lot to be learned from Postmodernism" says Denise Scott Brown

"Although Moore appreciated its exaltation of symbols, he was uneasy with the aggressive dialectic the book established between ugly/ordinary and heroic/original. Where was the inclusiveness in that?" Stamp told Dezeen. "He viewed Vegas itself as a heroic construct, perhaps in the same way he saw Disneyland's Matterhorn as a California monument."

Arguably there is something of both Vegas and Disneyland to be found in the highly scenographic and theatrically lit Piazza d'Italia. The Venturis, too, deployed a highly scenographic style, but Stamp says "sincerity" differentiates Moore's work from that of the Venturis more cerebral – some might argue cynical – uses of signs and symbols.

Sincerity, apparently, did not vanquish humour in Moore's piazza. Fountains of Moore's own likeness spew water from their mouths, pursed in gleeful smiles, in arcs on the plaza.

The Cultural Landscape Foundation's Birnbaum argues it is important to understand Moore's sensitivity to landscape, and to consider the Piazza d'Italia as a work of landscape architecture.

According to Birnbaum, Moore expressed great admiration for the discipline of landscape architecture and said he often wished he had become a landscape architect. He worked for the noted landscape architect Lawrence Halprin in the early 1960s and went on to collaborate with him on several key projects over then next 20 years.

Moore's masterwork, the Sea Ranch vacation community, designed with Halprin, straddles the rocky California coast. It is an austere set of buildings clad in vertical redwood, which, together, form a village through their Italian hill town-like arrangement and deep connection to the dramatic landscape. Though spartan on the outside, inside many of the condominiums were decorated with bright and bold supergraphics, which were common in many of Moore's interiors.

At the piazza, Moore turns this decoration inside out. He spatialised the symbols of culture and heritage to become a landscape.

In You Have to Pay for the Public Life, Moore wrote that Disneyland was a place "full of sequential occurrences, of big and little drama, hierarchies of importance and excitement". Some of this thinking likely went into his design for the piazza.

Unlike the fully privatised – and meticulously maintained – Disneyland, the Piazza d'Italia suffered from decades of neglect, and it failed to spark the hoped-for revitalisation of downtown New Orleans.

Happily for its fans, it was fully restored in 2004, so it will continue to confound architecture buffs and please members of the public for decades more to come.